Гринштейн Дмитрий
+7 926 113 1877
Актёр как художественное средство

Какой актер лучше всего подходит для кино? Основатель студии «Парамаунт» Адольф Цукер еще в середине 1910-х годов обнаружил закономерность: известным театральным актерам, снимающимся в кино, зрители куда больше предпочитают тех, кто прославился именно в кинематографе. Он начал поднимать им гонорары и создавать первых американских звезд. К примеру, так начался взлет Мэри Пикфорд — девушки с золотыми локонами, «маленькой Мэри», самой высокооплачиваемой актрисы американского немого кино.

Конечно, у актеров раннего кино были свои биографии, и многие из них, влекомые духом авантюризма и мечтой о лучших заработках, оставляли респектабельные театральные подмостки ради кинематографа, который только готовился стать искусством — и стал во многом благодаря их участию. Так поступили Аста Нильсен, Иван Мозжухин, Эмиль Янингс, Чарли Чаплин, Конрад Фейдт и многие другие, не менее знаменитые. Немое кино, которое довольно быстро осознало исключительные возможности крупного плана и экспрессии актерского жеста, потребовало не столько тонкой психологической игры, сколько способности к существованию в духе театра представления. А также — звездных качеств; размышляя о них, первые теоретики кино пишут о фотогении лица, которое обладает почти мистической притягательностью и раскрывает «драму под микроскопом» (Жан Эпштейн), о способности актера вписываться в общую композицию кадра в качестве человека-вещи, об актерской теме, которая сделала Чарли вечным бродягой, а Асту Нильсен — первой трагической актрисой мирового экрана.

Гений раннего русского кино Евгений Бауэр, открывший миру звезду Веры Холодной, впервые в России обратился к термину «натурщик», акцентируя особую прелесть «непрофессионалов», обладающих природной непосредственностью и магией лица. Кстати, его прима, считавшаяся идеальной натурщицей экрана, никогда не работала в театре.

Актер или натурщик? Школа или фотогения? Эти вопросы остаются актуальными на протяжении всей истории кинематографа. Начинавший художником у Бауэра великий советский режиссер и теоретик монтажа Лев Кулешов выбирал натурщика. Знаменитый «эффект Кулешова» состоял в монтаже одного и того же кадра с лицом Ивана Мозжухина с тремя другими. Тарелка супа, гробик ребенка и лежащая на диване девушка конструировали три монтажные фразы, каждая из которых давала различные смыслы и настроение.

Кулешов полагал, что режиссер в кино мыслит монтажно, кадр — буква монтажа и смысл фильма складывается из диалектического сопоставления кадров. В этом случае в центре внимания оказывался не актер с его технической выучкой и переживаниями, а типаж — выразительный человек, который по естественным психофизическим данным подходит на ту или иную роль и способен максимально точно воссоздать поведение своего героя без каких бы то ни было «игры» и «перевоплощения». Кулешов размышляет о фотогеничности не только лица, но и движения. Как педагог, он огромное внимание уделяет технике жеста и спортивному актерскому тренингу. Из мастерской Кулешова вышли Александра Хохлова, Леонид Оболенский, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет и многие другие. Телами циркачей, напоминающими об актерской технике Чаплина и ранней американской комической технике, обладают и выпускники мастерской Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС): Сергей Герасимов, Янина Жеймо, Ирина Кузьмина, Андрей Костричкин, Олег Жаков… И ФЭКС, и мастерская Кулешова ориентированы на динамичный и экономичный американский жест, сбрасывают с корабля современности дореволюционную мхатовскую школу психологического переживания. Они предлагают авангардные эксперименты, созвучные художественным поискам эпохи индустриализации, грезящей о человеке будущего. Совершенно не случайно, что человек будущего в кино пронизан духом оптимизма и обладает телом-машиной. Весь советский авангард 20-х так или иначе варьирует идею натурщика. Скажем, Сергей Эйзенштейн предпочитает, чтобы его крестьянку Марфу Лапкину из «Старого и нового» играла крестьянка Марфа Лапкина, а Ленина из «Октября» — рабочий по фамилии Никандров, обладавший исключительным внешним сходством с вождем. Начиная со «Стачки» (1924) герои его фильмов бегут нормативов психологического образа-характера и скорее отвечают функции реалистической художественной детали в исторической картине движения масс, которые и есть единственный настоящий герой.

Интересно, что параллельно экспериментам фэксовцев и Эйзенштейна немецкий экспрессионизм также начал превращение актера в часть общего визуального дизайн-решения. Однако эти поиски были далеки от реализма и черпали вдохновение в немецком театре. Экспрессионизм, по сути заложивший основы фантастического фильма и хоррора, испытал влияние неоромантизма и символизма театра Макса Райнхардта, из которого вышли многие актеры кино того времени, включая Вернера Крауса, Конрада Фейдта, Пауля Вегенера, Эмиля Янингса. О театре Райнхардта писали как о магии света, и это искусство игры света и теней повлияло на визуальный стиль и операторскую школу киноэкспрессионизма.

В свою очередь, актеры школы Райнхардта с их подчеркнуто экспрессивными пластикой и жестом прекрасно вписывались в общую светотеневую среду и выглядели на сцене, равно как и в кино, куда выразительнее, чем актеры других немецких школ. Парадоксальным образом они запоминались как звезды, доказывая, что коммерческий продюсерский кинематограф Германии уже на этапе новаторских поисков стиля формировал систему звезд, которая обычно принадлежит несколько другому контексту — экономическому, сферам кинопроизводства и киномаркетинга.

С приходом звукового кино национальная система звезд в Германии уже сложилась. Актриса второстепенных ролей Марлен Дитрих, также учившаяся в студии Макса Райнхардта, всем была обязана Джозефу фон Штернбергу, который с огромным трудом убедил продюсера студии UFA Эриха Поммера утвердить ее на главную женскую роль в первом немецком звуковом фильме «Голубой ангел» в пару к уже признанной звезде, Эмилю Янингсу. «Голубой ангел» сделал Марлен имя в Германии. Но Штернбергу пришлось снять еще шесть фильмов с Дитрих в Голливуде, чтобы сделать ее легендой.

История Штернберга и Марлен показательна для эпохи классического студийного Голливуда, когда звезда выступала гарантией определенного качества удовольствия и беспрекословно отвечала зрительским ожиданиям.

Марлен идеально соответствовала образу femme fatale, «женщины с прошлым», ироничной, влюбленной и опасной своей сексуальной двусмысленностью. В своем первом же голливудском фильме «Марокко» героиня Дитрих появляется в ночном клубе, одетая в мужской фрак и цилиндр, и целует женщину в губы на глазах у изумленных свидетелей. В брючном костюме она смотрится несколько неестественно (хотя в некоторых фильмах вынуждена его надевать), зато великолепно отвечает образу «шанхайской лилии» — независимой и искушенной, вызывающей в памяти берлинские салоны 20-х и гедонизм предхейсовского Голливуда, который в консервативных кругах иначе, чем Содомом и Гоморрой, не называли.

Прекрасный оператор, выставляющий свет, Штернберг буквально колдует оттенками белого и прозрачного, часто создавая вуали из сигаретного дыма, лепя, по остроумному замечанию Жиля Делеза, лицо как геометрический узор на занавеске. Поговаривали, что режиссер заставил Марлен вырвать коренные зубы, чтобы скулы казались более благородно узкими. Но в реальности это была «лишь» операторская магия света, которая определила стиль Штернберга как маньеристский — в пику стилю классического Голливуда. Штернберга и Дитрих называли Свенгали и Трильби. Но для пуританствующего Голливуда эпохи Кодекса Хейса смелая андрогинная Дитрих представляется «ядом для касс». Меняются ожидания, меняется характер удовольствий, топ-звездой становится кудряваячудо-малышка Ширли Темпл.

Долгоиграющее, подобное дуэту Дитрих—Штернберг, сотрудничество актера и режиссера в классическом Голливуде было прежде всего обеспечено долгосрочными студийными контрактами. Это обстоятельство, «гений системы» Голливуда (как называл его Андре Базен), способствовало возникновению авторской режиссуры. Не случайно французские критики «Кайе дю синема», формулирующие в 50-х авторскую теорию, делают особый упор на голливудские биографии. В жанровом Голливуде долгосрочность отношений со студиями часто закрепляет актеров и режиссеров за определенными жанрами: Джон Уэйн и Джон Форд — вестерны, Билли Уайлдер и Мэрилин Монро — секс-комедии, Миннелли и Лесли Карон — мюзиклы, Джон Хьюстон и Хэмфри Богарт — нуары и т.д. Контракты и командная работа позволяют оттачивать актерское мастерство и шлифовать свой звездный образ. Однако они же являются оковами, превращающими творческое разнообразие форм в набор предсказуемых.

Секс-символ своего времени Мэрилин Монро страдает от отсутствия драматических ролей. Только последний ее фильм «Неприкаянные» становится единственным драматическим выходом актрисы. Лесли Карон пытается преодолеть стереотипные представления о себе как об актрисе исключительно мюзикла и возвращается в Европу, чтобы расширить свое амплуа. Начиная с 50-х формирование Нового Голливуда с его ставкой на отдельный проект делает ситуацию еще более сложной для актеров. Долгосрочные контракты отменены, и теперь звезда является частью «пакета» картины и своего рода гарантией ее успеха. Как следствие, особое значение приобретает роль актерского агента, который порой решает в судьбе актера гораздо больше, чем режиссер. С этой сменой ролей звездный образ становится откровенным товарным брендом и зачастую программирует всю конструкцию фильма.

Бесповоротное превращение голливудского актера в медийный бренд можно отследить на примере мюзикла. В период расцвета жанра, то есть в классическом Голливуде, все его актеры, режиссеры и хореографы начинали свою карьеру на Бродвее, и это сближение Голливуда и Бродвея обеспечивало мюзиклу невероятно высокий уровень художественного мастерства. Несколько десятилетий актеры, от Фреда Астера до Лайзы Миннелли, были универсалами, умеющими танцевать, петь и играть одинаково хорошо. Сегодня в Голливуде считается, что взять на роль актеров Бродвея значит похоронить фильм еще до его выхода в прокат. Бродвейские звезды, которые не утратили ни одного из трех талантов, не являются в достаточной мере медийно известными, чтобы участвовать в голливудских мюзиклах. Поэтому появляются они только в массовках. Сегодня в кино профессионализму выходцев с Бродвея предпочитают посредственное пение Рассела Кроу («Отверженные»), тяжеловесные танцы Кэтрин Зета-Джонс («Чикаго») и непритязательную режиссуру Бэза Лурмана («Мулен Руж»).

Дорогостоящие коммерческие постановки, будь то голливудские или российские так называемые блокбастеры, вопрос о натурщике снимают, кажется, навсегда. В лучшем случае натурщиков подменяют модели из рекламных агентств, обладающие хорошо продаваемым товарным лицом с обложки. Натурщиков в классическом смысле можно встретить разве что в европейских артхаусных проектах, скажем, у Бруно Дюмона или братьев Дарденн. Европейцы вполне расположены работать на грани игрового и документального кино, поскольку все еще помнят о традициях итальянского неореализма, а также французской «новой волны», которая, продолжив поиски своего кумира Брессона и его школы непрофессиональных «моделей», делает новое поколение натурщиков, подобных Жан-Полю Бельмондо или Анне Карина, лицом 60-х. Сегодня пригласить натурщика в проект значит попасть в группу риска, Голливуд же, напротив, озабочен «предпродаваемостью» проекта и калькуляцией сборов уже на стадии его создания.

На фоне социокультурной глобализации медийность звезд востребована повсеместно, но по-разному.Гонконгское кино, активно завоевывающее мировой рынок, уже два десятилетия практикует приглашение актеров, одновременно выступающих на музыкальной поп-сцене, то есть следующих по пути бродвейской традиции «три в одном»: петь, танцевать, играть. Анита Муи, Лесли Чун, Салли Е, Энди Лау, Сэмми Чен, Аарон Квок — это только начало списка.

В отличие от большинства голливудских поп-звезд, засветившихся в кино, гонконгский профессионал легко порывает со своим имиджем ради кино, перевоплощается и работает на грани фола. Этот своего рода «энтертейнер» играючи развлекает зрителей демонстрацией разных граней своего таланта. Американские звезды уровня Бритни Спирс, Кристины Агилеры, Айс Кьюба или Мэрайи Кэри, наоборот, выступают в кино в роли самих себя, раз за разом оправдывая одни и те же ожидания поклонников. Разумеется, не обходится без исключений: Дженнифер Лопес, Мадонна, Джастин Тимберлейк — Голливуд еще помнит о том, что актерское мастерство может быть востребовано. В прошлом он пережил этап сотрудничества с Бродвеем и освоил различные техники системы Станиславского.

Приглашение звезды в проект, как правило, регулируется тремя основными законами. 1) Selective use— роль требует отдельных черт, присущих образу звезды. Например, в боевиках востребованы тренированность и крупные формы Анджелины Джоли, а в ряде других фильмов эксплуатируется ее амплуа обворожительно-роковой женщины. 2) Perfect fit — идеальная сочетаемость роли и образа звезды: Джордж Клуни, который, как известно, не желает связывать себя узами брака в жизни и чаще всего играет не обремененных семьей плейбоев и холостяков. 3) Problematic fit — звезда выбирает роль вопреки устоявшемуся имиджу. Джим Керри, который вошел в историю Голливуда как комический «человек — резиновое лицо», рискнул выбрать драматическую роль в «Шоу Трумана», чем изменил представление о своих возможностях.

Эти три закона, сформулированные британским киноведом Ричардом Дайером, прекрасно описывают условия среды, в которой образ звезды является тотальным медийным конструктом. Звезда предстает как своего рода интертекст, связанный не только с сыгранными ролями, но и с присутствием в медийном пространстве: статьи, интервью, телешоу, скандалы и т.д. Коммерческий потенциал этого медийного конструкта увеличивается в прямой зависимости от способностей звезды «быть похожей» на как можно большее число людей той культуры, к которой она сама принадлежит.

Законы функционирования современного stardom не обошли и бешено коммерциализирующуюся российскую киноиндустрию. Но более адекватной здесь представляется другая классификация, предложенная Кристиной Герайти и делящая звезд на три группы: 1) знаменитости; 2) профессионалы; 3) перформеры. Знаменитости — те, чей образ полностью зависит от работымасс-медиа и кто не спешит развивать его сыгранными ролями. В этом случае провал фильма или негативная критика совсем не влияют на меру популярности звезды. Бывшая балерина Анастасия Волочкова сыграла всего две роли, однако ее присутствие в медиа тянет на большую фильмографию. Вторая группа — профессионалы — упорно утверждает образ посредством не только медийного присутствия, но и регулярного участия в кинопроектах, то есть закладывает основы большей карьерной стабильности. Андрей Панин, кино- и телеактер, был актером своей темы, а Сергей Безруков, хотя и не самый глубокий актер, компенсирует известную плоскость своих ролей работоспособностью.

Третья группа — перформеры — актеры-экспериментаторы, для которых важнее оказывается качество, чем количество сыгранных ролей. Каждая роль превращается в лабораторию поиска и риска и актерство — не столько в профессию, сколько в миссию. Леонид Мозговой, Алла Демидова, Олег Меньшиков появляются в кино нечасто, но каждый их выход — культурное событие из разряда a must.

Обе классификации совсем не случайно имеют авторами британцев. Связь кино, театра и телевидения в Великобритании до сих пор остается стабильно живой и плодотворной, и законы актерского мастерства регулярно подвергаются рефлексивной переоценке. Важно, что подобные классификации характерны именно для гуманистического искусства, настаивающего на общем размышлении о природе человека, которая есть изнанка актерской профессии в любой из школ. Победа постгуманистических стратегий поведения в искусстве, напротив, выносит на первый план спецэффекты, медийное конструирование и так называемые synthespians (звезд, порожденных компьютером). Популярность Шрека вполне сопоставима с популярностью Майка Майерса, который Шрека озвучивал, но этим пафос и ограничивается: таинства человеческой души остаются за кадром. Шреку одинаково чуждо и искусство представления, и искусство переживания. Зеленый гоблин возвращает кино на ту стадию развития, когда оно мыслило не образами-характерами и даже не натурщиками, а аттракционами.

Ссылка на первоисточник: http://www.colta.ru/docs/20004