Гринштейн Дмитрий
+7 926 113 1877
Агенты, агенты, агенты

«В Голливуде все зыбко, кроме смерти, налогов и агентов»,— писал сорок лет назад Лео Ростен. О чем это?

Немного истории и настоящего.

Началось все с «решения о разводе». В 1946 году Верховный суд США постановил, что кинокомпании, участвующие в производстве и прокате картин, не имеют права владеть кинотеатрами. Этот антитрестовский закон перевернул все сложившиеся в Голливуде отношения. Недаром на него обращают внимание многие историки американского кино — как на поворотный момент в развитии кинематографа США. В первую очередь это отразилось, конечно, на администраторах студий — они утратили часть своей власти, некогда почти неограниченной. Теперь голливудский «трон за кулисами» занимал триумвират: к администраторам присоединились банки и агенты (и прежде могущественные, но не царствовавшие).

Если до «разделения власти» банки ссужали просто «под конвейерное производство», которое в условиях высокого спроса на кино, в системе гарантированного рынка (поскольку кинозалами владели студии) обеспечивало устойчивые поступления, то теперь хозяева кинотеатров, не связанные с производством, могли снять с демонстрации фильм, не пользующийся успехом, или вообще от него отказаться. Усложнялась, таким образом, схема организации кинопрограмм — она не обеспечивала более гарантированного проката.

Каждая картина по новым деловым законам продавалась и выпускалась отдельно. Финансирование фильмов стало дифференцированным. Банки рисковать не хотели. Чтобы получить их одобрение, администраторы должны были подтвердить рентабельность: банкиров убеждали прежде всего с помощью таких аргументов, как звезды и эффектные сюжеты.

При всех этих операциях возрастала роль звезд — выражалось это, в частности, в постепенном исчезновении системы долгосрочных контрактов, закрепощавшей исполнителей.

Звезды стали диктовать более жесткие условия своего участия в фильме, наделяя полномочиями своих «деловых распорядителей», менеджеров, агентов — так было проще и надежнее. Посмотрим почему.

«Голливуд — это всегда рискованное деловое предприятие, лишь замаскированное под страховую компанию» — эти слова мне довелось однажды услышать в Беверли Хиллз. Само по себе такое высказывание, возможно, и не привлекло бы внимание, но оно было произнесено в стенах «кинообители» и потому звучало весомо. В этом, вероятно, и ответ на взаимоотношения художников кино и их агентов в системе Голливуда. Шаткость своего положения в блистательном и «вечном» Голливуде понимают многие. Даже звезды нуждаются в поддержке. Страховка, гарантия на будущее, необходима обитателям этого столь красочного и беззаботного внешне, но прежде всего делового мира. В Беверли Хиллз давно уже процветает агентство Уильяма Морриса, представляющее интересы полутора тысяч режиссеров, актеров, сценаристов, среди которых немало знаменитостей. Агентство по договору получает «небольшие» отчисления в виде процентов со всех доходов своих подопечных. Стив Маккуин, например, в свое время перечислял агентству Уильяма Морриса 10 процентов со всех своих гонораров. В конце 70-х годов эта цифра сократилась вдвое (Маккуин-звезда расширял тогда собственное дело, он сам стал солидным кинобизнесменом), но все же была достаточно внушительной4. Ежегодный оборот заведения Уильяма Морриса составляет более 20 миллионов долларов. Для членов такого своеобразного и привилегированного «профсоюза», оказывающего постоянную помощь, п оставляющего работу, это большое подспорье, для администрации агентства — деловое предприятие, бизнес.

Сотворение кумира.

Ведущим агентом в Голливуде 30-х годов считался Мирон Селзник. Оборот его делового предприятия составлял несколько миллионов в год. Одной из крупных профессиональных побед Селзника считалась карьера Кэрол Ломбард: из безвестной актрисы он сделал звезду, гонорары которой составляли десятки тысяч долларов.

В неожиданной карьере Бронсона также не последнюю роль сыграла деловая сторона. Его агент причисляет себя к числу творцов «легенды актера»: он сумел убедить администрации студий, что Чарлз Бронсон ничем не хуже, скажем, таких звезд, как Клинт Иствуд или Берт Рейнолдс, а снимается он и того чаще.

Но начиналось все гораздо сложнее. Чарлза Бучинского (таково настоящее имя актера) в Голливуде никто не знал. С 1951 года он периодически появлялся на экране, но дальше эпизодических ролей дело не шло. Именно это обстоятельство, однако, обратило на Бронсона внимание Гаса Демб-линга.

Агенты типа Демблинга — частые гости на съемочных площадках Голливуда. Цель такого дельца — подобрать целую группу актеров, занятых пока на незначительных ролях. Задача Демблинга сводилась к тому, чтобы появление его клиентов на экране стало привычным для зрителя. Исполнителю, таким образом, обеспечен более или менее устойчивый заработок, а агенту по традиции — 10 процентов со всех доходов.

Подбор фильмов при этом не важен: для агента главное — «задействовать» своего клиента. Бронсон в начале 50-х годов, если посмотреть его послужной список, снимался в год в среднем в четырех-пятикартинах, но роли его мало чем отличались одна от другой. Не видя для себя выхода в большое кино, актер расстался с Демблингом. Свою дальнейшую карьеру он связал с другим лицом — более солидным менеджером. (У Бронсона, естественно, с годами расширялся «голливудский кругозор».)

Мейер Мушкин оперативнее, со вниманием подходил к «товару», которым собирался торговать. Он усмотрел «слабое место»: имя Бучинский «не звучало». Более того, оно ассоциировалось, по мнению агента, с чем-то «красным» (!). Следовало немедленно найти экранное имя. В Лос-Анджелесеобнаружили мало кому известную Бронсон-стрит— так актер Бучинский стал актером Бронсоном. Бронсон начал играть в телефильмах: ролей у него стало меньше, но зато они были больше, серьезнее.

От Мушкина Бронсон попал под опеку небольшого агентства Лестера Салкова. В 1958 году снялся в «Келли-пулемете», картине, повествующей о знаменитом гангстере (критика уже тогда отметила, что Бронсон «слишком хорош в плохих фильмах»), появился в «Великолепной семерке» (1960). Успех этой картины способствовал популярности всех занятых в ней актеров: зритель узнал имена Роберта Воена, Джеймса Кобурна, стала восходить звезда Стива Маккуина, зритель просто обожествлял Юла Бриннера. Кассовые сборы ленты добавили весу и Бронсону. И вот от Салкова Бронсон попадает уже в руки агентов крупнейшего голливудского предприятия по продаже талантов — компании Эм-Си-Эй.Подряд следуют четыре работы в кино, Бронсон продолжает появляться и на голубом экране.

С 1962 года деловым посредником между актером Бронсоном и киномиром становится агент Поль Кохнер. Он, считая конкуренцию на американском рынке слишком сильной, «экспортирует» своего клиента в Европу. Фильм за фильмом укрепляются позиции актера в деловом мире. Кохнер заключает все новые сделки — Бронсон в Европе становится кассовой звездой.

В начале 70-х годов «тайной» Бронсона заинтересовались голливудские продюсеры. «Звезда номер один», «секс-символ» в Европе и Японии, Бронсон, однако, оставался неизвестен широкому американскому зрителю. Голливуд стал подумывать, нельзя ли использовать актера в своих планах… а Кохнер уже действовал. В прессе и в кулуарах американского киномира Кохнер организовал умелую кампанию: к массовой пропаганде имиджа Бронсона он подключает Эрни Андерсена, одного из самых известных рекламных киноагентов в голливудском бизнесе.

Кохнер и Андерсен сотрудничали и раньше. Не без их участия Америка стала считать своими фильмы известного шведского режиссера Ингмара Бергмана. Для его «иностранных» лент они ухитрились организовать массовый прокат. Америка была подготовлена к признанию Бергмана как явления «почти отечественного», голливудского.

Американец Бронсон также пока был для массового зрителя «иностранцем», его необходимо было умно подать американской аудитории. Агенты сделали упор на три момента: деньги, слава, образ мужественного авантюриста. Заметим, что все это вписывалось в рамки «американской мечты» и, следовательно, Бронсон-товар выбрасывался на рынок с учетом американских условий, с расчетом на потребителя.

Репортерам Андерсен сообщил, что Бронсон является одной из самых кассовых звезд (что в начале не соответствовало действительности). Это, однако, еще требовалось подтвердить. Первый голливудский фильм Бронсона-звезды —»Механик» — вышел в 1972 году. Риск продюсеров Винклера и Чартофа (известные имена в Голливуде 70-х) оправдал себя: в США картина сделала сборы, хотя и скромные по американским масштабам; в Европе ленту ждал запланированный успех: Бронсона здесь уже хорошо знали. В том же 1972 году Ассоциация иностранной прессы в Голливуде удостоила Бронсона своей награды — «Золотого глобуса» — как самого популярного американского актера в мире.

Америка 70-х годов, «страна насилия, в которой обитают яростные люди», покупала «имидж мужественного авантюриста». Бронсоном пугали детей и репортеров. «Хладнокровное насилие» сделали основой всех фильмов с его участием.

Деловой мир оказался так же подготовленным к восхождению новой звезды, как и зритель. Продюсер Лаурентис, испытав Бронсона в картине «Показания Валаччи», заключил с ним (опять же через Кохнера) договор на три фильма.

В 1976 году я видел Бронсона на ежегодном «оскаровском» шоу, традиционном смотре сил Голливуда.Бронсон-человек не был похож на чудовище, созданное агентами. Но актер уже стал частью киноконвейера — и рекламная кампания Кохнера продолжалась. Теперь Бронсона, кумира массового зрителя, активно «вписывали» в большой Голливуд. В новой деловой комбинации Кохнера актер на сей раз «обыгрывался» в паре со своей женой, актрисой Джил Айрленд. Во второй половине 70-х годов она неизменно появлялась в фильмах вместе с мужем. Кинопресса начинала именовать их «Королем и королевой кино». По аналогии с Фербенксом и Пикфорд, Гейблом и Ломбард, Бартоном и Тейлор создавалась новая прибыльная кинопара. Агенты продолжали действовать.

Торговцы живым товаром.

О Голливуде в Голливуде шутят так: «Голливуд — это место, где вы тратите больше, чем зарабатываете. Тратите на то, что вам не нужно, чтобы произвести впечатление на людей, которые вам не нравятся».

Агенты удивительно точно вписываются в этот мир. Выступая в роли посредников, они помогают выстраивать голливудскую иерархическую лестницу. Обитатели киноолимпа разделяются по категориям: сценаристы, скажем, котируются ниже режиссеров, еще меньше (за редким исключением) знают композиторов, сочиняющих музыку для кино. Но на первом месте — актеры. Агенты (как и продюсеры) тоже составляют особую группу — они, как правило, обладатели крупных состояний и, конечно, люди деловые. Известность им ни к чему. Их знают не больше, чем парикмахера суперзвезды или владельца популярного среди обитателей Беверли Хиллз кафе. Но именно в их небольших и строгих офисах, а часто — просто дома, за чашкой кофе, за коктейлем, совершаются миллионные сделки, оговариваются условия купли-продажи талантов, настоящих или «культивированных» с помощью рекламной машины большого кинобизнеса.

В числе самых известных агентов по продаже талантов в Голливуде 70-х годов была Су Менгерс. Среди ее подопечных — Барбра Стрейзанд, Джин Хэкман, Райан О’Нил, Джордж Сигал, Али Макгро, Сибил Шепард, Майк Никольс, Питер Богданович, Сидней Люмет, Артур Пенн и другие кинематографисты с мировым именем.

В чем же секрет «удачливого агента»? Ответ был прост: Менгерс не считала нужным скрывать то, что «знает каждый американец, связанный с кино». На семинаре в Американском институте кино, делясь опытом с начинающими кинематографистами, Менгерс на вопрос — «Какое качество в клиенте привлекает вас больше всего?» — дала немногословный ответ: «Деньги. Его потенциальные возможности делать деньги».

Менгерс считала, что звезды в системе голливудского кинопроизводства нуждаются в поддержке  еще больше чем «безвестные люди кино». «Если актер становится знаменитым,— говорила она,— это не означает, что он отказывается от моих услуг. Я считаю, что звездам помощь и совет необходимы, ибо они должны постоянно поддерживать достигнутый статус».

«Считаете ли вы, что зритель идет на фильм, чтобы увидеть ту или иную звезду на экране?» — «И да и нет. Примеров можно привести множество. Аудитория тепло принимает, скажем, Джека Николсона в картине «Кто-то пролетел над гнездом кукушки…» и не обращает на него внимания в фильме «Последний наряд». Зритель стремится увидеть Уоррена Битти в «Шампуне» и не идет на «Богатство» с его же участием. Зал рукоплещет Барбре Стрейзанд в фильме «Такими мы были» и не хочет ее видеть в «Песочнице вверх ногами». Студии, однако, полагают, что если они пускают в прокат удачный фильм, занятая в нем звезда помогает увеличить кассовые сборы. Возьмем, например, картину «Многоэтажный ад»: зачем понадобилось в ней участие Маккуина и Ньюмена? Студия утверждает, что возросли сборы, хотя и без этих звезд картина пользовалась бы успехом. Но имена некоторых актеров значат много».

Итак, идет торговля живым товаром — пояснение Су Менгерс дает полное представление об этом: «Кто больше даст за звезду наличными?!». Актеры нередко оказываются ввязанными в эту биржевую игру. Джин Хэкман» например» в 1975 году снялся подряд в четырех картинах («Ночные передвижения»» «Укуси пулю», «Французский связной II» и «Леди-удача»), что, по мнению Менгерс, «чересчур», но она тут же оправдывала актера: агент не хотел упускать «золотое звездное мгновение».

Оказывается, актер понимал (а агент подсказывал ему), что мода на него у кинопродюсеров может пройти, что именно в этот момент нужно срывать куш. От индустрии развлечений, продукция которой поставлена на конвейер, требуется в изобилии снабжать рынок ходовым товаром. Тут не до эстетических требований. Индивидуальный талант втягивается в эту гонку — программируется в кассовую сетку.

Агенты за работой. 

В социальном плане система звезд создала в Беверли Хиллз, в Бель-Эр, Малибу и других прилегающих к Голливуду районах странное сообщество — работоспособную, профессиональную категорию людей, деятельность которых доходна, но не дает им полной уверенности в завтрашнем дне. Им становятся необходимы «медиаторы». И здесь есть два момента.

Звезды у всех на виду: им завидуют, поклоняются, их обожествляют. Но происходит все это в рамках системы искусственно выработанных отношений, системы, где случай играет подчас куда большую и важную роль, чем талант. И хотя перед зрителем звезду превозносят до небес, набивая ей цену, за кулисами дельцы рассматривают ее прежде всего как вещь.

Для агентов их клиентура — «карты» в крупной игре. До тех пор пока банки будут выделять средства на осуществление очередного кинопроекта под звезды, агенты останутся азартными игроками и будут опекать интересы звезд как свои собственные (ибо это действительно их интересы). Крупный агент в сегодняшнем Голливуде, как правило, связан с крупным агентством по продаже талантов. Такие агентства обычно владеют определенным пакетом акций той или иной студии или нескольких студий.Из-за чего может возникнуть ситуация конфликта интересов между клиентом и боссом агента. Агент, следовательно, может иногда работать и против своего подопечного (не «супертовара»).

Агенты — необходимый атрибут голливудской машины, ее важный узел. С одной стороны, они — бизнесмены, специалисты по продаже, с другой — профессионалы, представляющие интересы актера, режиссера, сценариста. Они занимаются самыми разнообразными деловыми операциями, связанными с кинобизнесом — заключением договоров, сделок, определением размера гонорара.

Есть, однако, у агентов и свои специализации. Ростен, например, отмечает, что из «киноагента», когда у него крупное дело, вырастает «делец по продаже талантов». Делец (business manaqer) занимается всеми финансовыми вопросами своего клиента. Иными словами, «делец» — это и посредник между художником и его деньгами, а не только между творческим работником и нанимателем.

Несколько другие функции у рекламного агента. 

Его задача — создание и поддержание репутации звезды. Рекламный агент обязан постоянно нагнетать атмосферу интереса вокруг своего клиента, все время создавать так называемую «соревновательную ситуацию» (competitive bidding situation) — положение, когда студии заинтересованы в участии звезды именно в их картинах.

Нередко «соревновательная ситуация» принимает форму самого настоящего аукциона, открытого торга. Сценарий картины «Серебряный экспресс», например, демонстрировавшейся на экранах Америки в 1977 году, агенты продали студии «20-й век — Фокс», ибо она дала больше, чем «Парамаунт». При этом учитывалась реальная биржевая конъюнктура: акции американской железнодорожной компании «Амтрек» котировались достаточно высоко — можно было рассчитывать, что зритель пойдет на «фильм о приключениях в поезде».

А вот другой пример. Исходя из огромной популярности в США и других странах актера Роберта Редфорда, который во второй половине 70-х годов затмевал многие «светила» Голливуда, рекламный агент молодого исполнителя Жана-Мишеля Венсана подавал его аудитории как одного из возможных преемников Редфорда: «Он блондин, с прекрасным загаром и соответствующей мускулатурой, голубоглазый, к тому же (sic!) у него есть актерские данные»…

Реклама — один из самых сильных рычагов индустрии развлечений. И не правы те американские киноведы, которые, как например Гилберт Селдес, утверждают, что «не нужно никакого рекламного агентства, чтобы звезды оставались звездами».

Рекламные агенты делят свою клиентуру на три категории: «художник на подъеме», «взошедшая звезда» и «звезда падающая». Но с кем бы они ни работали, агенты верят в волшебство рекламы и уверены, что могут помочь кинохудожнику на всех уровнях успеха.

Их задача, по замыслу хозяев Голливуда, состоит в том, чтобы передать свою «уверенность» как звездам, так и зрителям.

Первых они превращают в бизнесменов. Под их напором создается мнение, что степень индивидуального таланта должна исчисляться в Голливуде в долларах. Не важно, в каком фильме занят большой актер,— важен кассовый успех ленты и размер вознаграждения. Стэнли Креймер, например, заметил как-то, говоря о Марлоне Брандо, что его «кто-то убедил быть практичным, может быть, его агент, который прямо заинтересован в размере гонораров актера».

Что касается зрителей, то их «приобщают» к культу звезд. Как — это уже вопрос техники, в ход здесь идет все: от крупных, комплексных, спланированных акций, как в случае с Бронсоном и его агентами, до отдельных закулисных сделок, фоторекламы, использования любого факта личной жизни или творческой карьеры подопечного, наконец, «деловой игры», как именуют агенты свою работу.

Игра?.. 

Да, для агентов их бизнес действительно азартная игра. «Мне приходится работать, как счетной машине, и постоянно рисковать»,— говорит Скотт Мерит, один из самых известных в США «литературных агентов». Мерит ворочает миллионами, среди его клиентов и Норман Мейлер, и бывший вице-президент Спиро Агню, и молодые, неизвестные еще читателю авторы, возможно будущие сценаристы,— «товар», который может подняться в цене.

Сидней Шейнберг, президент Эм-Си-Эй, заключил в свое время долгосрочный договор с молодым Спилбергом и не прогадал: «Челюсти», «Контакт: ступень третья», другие ленты молодого режиссера собрали миллионы долларов. Эм-Си-Эй теперь — это могущественный коммерческий голливудский конгломерат, предприятие, которое использует собственные площадки в Юниверсал-сити.Министерство юстиции США начало даже расследование деятельности этой корпорации, которая владеет не только талантами, но и «кинособственностью». Антитрестовские действия, таким образом, необходимо было вести и в 70-е годы. Формально Эм-Си-Эй отпустила штат своих агентов в вольный поиск талантов, но вряд ли отказалась от контроля, «курирования» этого вопроса. Агенты — это резиденты большого бизнеса в искусстве, персонал, обслуживающий машину индустрии развлечений.

Американский мир искусств насыщен агентами — они работают не только в кино, но и в театре, на телевидении, в литературе, в промышленности звукозаписи. Агент Марти Эрлихман, например, в свое время «открыл» и взял под опеку (в театре и промышленности звукозаписи) Барбру Стрейзанд, а в большое кино ее ввел Рей Старк, голливудский продюсер, связанный с Бродвеем.

Начиная с 1961 года агенты распоряжались творческой судьбой актрисы как хотели. Для аудитории усиленно создавали легенду «замарашки из Бруклина», превратившейся в принцессу. Стрейзанд на обложках «Лайфа», «Лука», «Тайма», «Шоу», «Космополитен», других изданий – это все усиленная работа агентов. Стрейзанд в роли манекенщицы на страницах журнала «Вог» — это дополнительное «паблисити». 1963 год: Стрейзанд названа лучшей певицей года, и хозяева индустрии развлечений организуют ее выступления одно за другим, спешат получить «сполна» (в десятикратном, в стократном размере) по накопившимся «рекламным счетам», расходам, которые они понесли в связи с тем, что «родилась звезда». 1966 год: овацией встречает певицу аудитория в Центральном парке Нью-Йорка — 135 тысяч зрителей… «Звезда! Суперзвезда!» — кричат афиши. «Она создана для Голливуда»,— подсказывают киномиру агенты, которых манят новые деловые горизонты, большие прибыла. И Стрейзанд подписывает по указке своих менеджеров все новые и новые контракты… Сама актриса признается позже, что даже некоторые ее лучшие роли («Смешная девчонка», «Такими мы были») сыграны в фильмах, в которых она снималась поневоле, выполняя навязанные ей обязательства. Рассказывая об этом, актриса называет и имя упоминавшегося Рея Старка. Именно с ним, агентом, выступавшим в роли продюсера, Стрейзанд заключила в свое время договор на четыре картины, о чем не раз сожалела. Стрейзанд утверждает, в частности, что вплоть до 1974 года в связи с деятельностью своих посредников, опутавших ее обязательствами, не могла работать так, как ей того хотелось.

P.S.

В 1957 году в США, в журнале «Лайф», появилось понятие «новый Голливуд». Оно вошло в лексикон американского кинематографа. Сегодня под ним подразумевают некий союз, могущественную комбинацию агентов, звезд, администраторов и банков. Формально, таким образом, триумвират (администраторы, банки и агенты), о которых мы писали в начале этой главы, в связи с «решением о разводе», несколько видоизменился. В число «деловых» лиц, контролирующих бизнес, включили звезд. В этом якобы и проявилось «новое». О проникновении творческого в деловое, о звездах-бизнесменах — разговор особый. И кто они — подданные или члены «царствующих фамилий» — в этом еще необходимо разобраться. Говоря же о «новом» или «старом» Голливуде, следует подчеркнуть одно: и раньше и сегодня существовали агенты, люди, скрывающиеся за спиной художников, торгующие ими и плодами их труда, правящие в Голливуде уже не одно десятилетие. В деловом Голливуде они и «авторы сценариев», и «режиссеры» рекламных кампаний. Исполнители (без кавычек!) воли большого капитала.

Ссылка на тпервоисточник: http://www.kvartirant-film.ru/agenty-agenty-agenty.html